大发888娱乐下载:清代江浙区域文人竹刻的兴起背后

admin/2020-07-14/ 分类:民生/阅读:

上海博物馆的竹刻珍藏总数达600余件,以时代序列齐全与精品佳作众多为特点,稀奇是最具艺术价值的名家之作与深蕴人文内在的文人竹刻,无论数目照样质量,在世界上都占有无可比拟的职位。由竹刻研究学者施远所著的《上海博物馆藏品研究大系明清竹刻》日前由上海字画出书社出书。该书对上海博物馆的竹刻珍藏进行了周全而深入的梳理和剖析。

“汹涌新闻”节选其中“馆藏清代江浙区域的文人竹刻”的部门章节予以刊发。作者以为,清代江南文人竹刻艺术生长到道光朝以后,在艺术上已经逾越了传统竹刻重镇嘉定。其蓬勃生长的缘由详细而言大概有四:金石学的大兴、阴文浅刻技法的成熟、竹制折扇的盛行、镌刻为艺文之士所必修身手。

清代江浙皖区域文人竹刻的兴起

清代江浙皖区域的文人竹刻艺术,约莫可以嘉庆朝作为界线,分为前后两个时期。这两个时期的生长情形,有着鲜明的差异。

徐熙 摹刻金石铭文竹扇骨

在前一时期,即从清代初年直到乾隆朝后期,通过文献的纪录和传世实物的证实,可知在嘉定地方以外有着零星的文人艺术家介入竹刻创作。这些零星的创作多数出自小我私家的兴趣,固然也在一定程度上受到所在地方工艺传统和浏览者审美要求的支持,但始终没有形成较大的阵容和一定规模的创作群体,也没有生长出对照完整的工艺技法系统,更无论泛起嘉定派那样的派别了。到了乾隆朝后期,情形逐渐发生变化,至嘉庆、道光年间,形势更为显著。嘉定地方以外的江浙一带,涌现出一大批精于刻竹的文人镌刻家。他们的身世多种多样,或为诸生,或为士夫,或为僧道,却多能奏刀于竹材,厕身竹人之列,其中不乏集传统经学、金石、字画、辞章、考证、珍藏研究于一身的学者型竹人。他们中有以竹材作为主要镌刻质料者,但绝大多数是能在竹、木、牙、石等种种质料上运用刻刀显示金石字画艺术意见意义的镌刻通才。若详考史乘,自嘉庆以至宣统,江浙皖区域文人之中能刻竹者不下百数十人。在此时期,鲜明的艺术气概以及系统的工艺技法系统最先形成:盛行浅刻阴文与阳雕工艺,无圆雕和高浮雕之制,在艺术上普各处以显示字画的文字情趣与金石拓本的迷茫效果为追求。此时,多个竹人群集的中央区域泛起,竹人世师友关系十分清晰。只管研究者尚未给予明确的派别定位,但实际上的竹刻派别已经形成,虽无其名而有实在。

徐熙 浅刻烹茶图竹臂搁

徐熙 浅刻烹茶图竹臂搁

竹刻之有金陵派,其名出于金元钰。他在《竹人录·凡例》中指出:“雕琢有二派,一始于金陵濮仲谦,一始于吾邑朱松邻。”今后,竹刻分金陵、嘉定二派几成定论。直至今人王世襄始对金陵派的存在与否提出异议,嵇若昕则明确否认了金陵派的存在。

毫无疑问,如将艺术派别的确立拘于继起者必须获得初创者的亲授方可形成,那么金陵派确实是不存在的。但若是我们更注重审美追求、艺术形式、作品气概、纹饰主题、镌刻手法等要素的相同或类似,那么“金陵派”的提出又不无其合理性。实际上,在《竹人录》撰刊之前,清人将那种差别于嘉定竹刻多层次深雕气概的、特具文人艺术韵味的、以浅刻和薄意浮雕为主要显示技法的竹刻,与濮仲谦亲切相联。即便是金元钰,也没有使用“金陵派”这一看法,而是称之为“濮派”。李希乔、潘西凤是清代前期嘉定区域以外竹人的代表,在浏览者的眼里,都是堪与濮仲谦相媲美者,其竹刻气概无疑与濮氏十分近似。这种艺术气概上的一致性,无疑是今后“金陵派”一说能够撒播的条件。

韩潮 阴刻岁朝清供图竹笔筒

韩潮 阴刻岁朝清供图竹笔筒

由此我们知道,在“金陵派”这一派别看法提出以前,“金陵派”是有实而无名。赏鉴者都认识到竹刻中存在着一种与嘉定派截然差别的作风,其创始者或曰代表者为濮仲谦,而此种气概在濮氏逝后依然泛起于若干竹人之手。此时“金陵派”之名并未泛起,仅有“濮派”的说法。而在清代晚期“金陵派”之名确立之后,“金陵派”却反而名实不符。附会者将作品气概与濮仲谦毫无相似之处,仅因同样在金陵区域流动的李文甫加进去,遂使“濮派”的面目加倍混淆不清。今天我们讨论有清一代嘉定以外区域竹刻的生长,不能不还“濮派”的本来面目和应有的历史职位。

濮仲谦的有关史料已为学界熟知,兹不赘述。这里要讨论的,是“濮派”在清代的情形。金元钰明确提出了与嘉定派并立的“濮派”,解释在乾隆、嘉庆年间,具有“浅率”特征的一起竹刻必已有相当影响,方能与嘉定派分庭抗礼。而此一时期,正是嘉定以外江浙等地文人竹刻最先蓬勃生长之际。到道光、咸丰年间,已在影响和职位上逾越了嘉定竹刻。不仅云云,即嘉定竹刻自身,其中作为艺术高标的文人竹刻,在清中晚期也倾向于“浅率”之风了。

“浅率”一词本为贬意,金元钰也是在这一意义上使用此词的,却准确地从形式和创作态度上展现了“濮派”的特点。“浅”与“深”相对,无论阴文浅刻、毛雕或薄意浮雕,皆凹凸不烈、升沉不大,平面感强,近于绘画与书法的审美效果。“率”字不妨解作“率性、率意”之“率”。有此,方可与清代盛行的文人写意画风相适应,与文人放怀挥写的潇洒风度自然合拍。正是“浅”的平面性与“率”的挥洒气,才吸引越来越多的文艺之士投身竹刻,促成清代嘉定以外区域文人竹刻的大生长、大繁荣。

方絜 竹刻仕女赏梅图臂搁

方絜 竹刻仕女赏梅图臂搁

清代江南文人竹刻艺术,生长到道光朝以后,在艺术上已经逾越了传统竹刻重镇嘉定,从而成为这一时期竹刻艺术的代表。其蓬勃生长的缘由,详细而言大概有四:金石学的大兴、阴文浅刻技法的成熟、竹制折扇的盛行、镌刻为艺文之士所必修身手。

金石之学奠基于宋代,历元明之衰歇,至清代大兴,在乾嘉年间到达壮盛。或以为考订经史之资,或以为研习书法之助,蔚然为一代之显学。其郁勃的缘由和靠山,叙述详多,不必赘引。清代金石学研究的工具极为普遍,远迈前代。除碑版刻石与钟鼎彝器以外,举凡玉器、泉币、玺印、封泥、镜鉴、砖瓦等,搜讨无遗,皆成专门之学。诸家或编藏目,或作考订,或拓其形,或摹其铭。昔人以为骨董玩好者,清人皆可纳入学术研究之局限,金石之学乃能廊庑坦荡,别自树立。金石学的繁荣推动了书法艺术的变化与文人篆刻的郁勃,也对绘画发生了伟大影响。清代的书法最终以自己怪异的“尚质”书风颉颃前代,依附“碑学”和篆隶书体的伟大成就,成为中国书法艺术史上的又一岑岭。清代著名篆刻家数目之多,成就之高在印史上是空前的,且多集篆刻家、金石家、书法家、画家等多重身份于一身。乾隆、嘉庆、道光、咸丰百余年间,“西泠印派”与“新徽派”双峰并峙,印人群起,是中国印学生长的黄金时期。以金石篆刻当行的黄易、奚冈、赵之琛等人,在绘画创作中大量吸收金石书法的拙朴意见意义,形成此时画坛的主要派别—金石画派,并直接影响了清末海派中赵之谦、吴昌硕等巨擘。

无论是金石学自己也好,受金石学推动的书法、绘画、篆刻诸艺也好,对嘉、道以降的文人竹刻都发生了深刻的影响,并在题材和技法两方面都有着鲜明的显示。这一时期,金石拓片成为自力的审美浏览工具,受到社会各阶层的普遍喜好。在此民风下,有着厚实的综合素养的竹人,除将书法、绘画等艺术显示形式融于竹刻的同时,缩刻古代碑版、古器(包罗器型、铭文和纹饰等差别元素)、古砖瓦铭文、古钱币等金石拓本于竹木的做法大为盛行,以至与传统的镌刻字画之作分庭抗礼。由于摹刻金石器形和铭文的需要,剔地阳文技法获得很大生长,其中精妙之作能将毫厘隙地剔平如镜,而凸起处笔画坚卓,纹丝不停。为显示金石漫泐斑驳处,泛起多种糙地技法,并逐渐演变为一种装饰语言。篆刻技法的生长,进一步厚实了阴文竹刻的刀法,浅刻工艺的显示性获得极大的增强。“扬州画派”与“金石画派”诸家在究心篆刻章法的推动下,加强了对画面形式组成的关注,这给予以扇骨为代表的文人竹刻伟大的影响。箑边方寸之地,不少画家和竹人在起稿时苦心经营,一如部署同为方寸之大的印面,因而画面往往具有极强的形式感。

由嘉定竹人邓渭“开其端”的竹器刻字为饰之样式,经邑中周锷生长为“字细如蝇头”的箑边细字,这种箑边刻的样式在随后的百年之间大行其道,并逐渐趋向细密,最终蜕变为“微雕”。金西厓指出,“细密难工,亦是一种生长”,但生长至极,“刻成亦无由看清,须持放大镜照读”,其用刀全凭感受,“用锋颖划去”,并无刀法可言。这类制作“堪称特技,而非绝艺,徒为好事家所珍,不为真鉴者”所赏。不外至少在清代中晚期,细字镌刻尚未生长到云云不堪,若周锷、韩潮、蔡照、黄素川、曹世楷诸家,皆以细字精能,而字体之用笔、结字俱不失典型,刀法亦历历可赏,绝无模糊搪塞处,与后之所谓“浅刻毛雕”大异。

宋元以来,诗文酬唱和字画题赠同为中国文人士大夫之间开展社交流动的主要载体,降及清代嘉、道年间,箑边镌刻异军突起,作为折扇的主要组成部门,成为友人世相互馈赠的盛行礼物。折扇原出日本,北宋时传入中国,未几即有仿制,至明代时已完全本土化。竹制折扇的普遍行用,成为江浙区域文人竹刻蓬勃生长最主要的物质基础。即便在缺少扇骨镌刻传统的嘉定,乾隆后期也最先有细腻的箑边竹刻制作。乾隆、嘉庆间的马国珍即“工缩本人物,箑边所镂西园雅集图、春夜宴桃李园图,神采奕奕动听”,前文所述的周锷亦“善雕镂箑边”。马国珍那种描绘性较强的竹刻样式在扇骨镌刻中主要为“作家”所接纳,至于文人箑边刻行用的主要气概,照样远绍濮仲谦、近师周芷岩的“浅刻”字画作风。此时由嘉定竹人周颢开创的显示南宗山水、竹石绘画文字效果的阴刻技法已撒播开来,为无数醒目字画又擅铁笔治印的文人,开拓了奏刀向竹的坦途。

方絜 竹刻拜竹图笔筒

方絜 竹刻拜竹图笔筒

方絜 竹刻拜竹图笔筒

金西厓指出:“(周颢)刀法有继续,有创新,更有遗响。”周颢的亲传门生,有周笠、严煜、吴嵩山、杜书绅、徐枢等人。周笠、吴嵩山、杜书绅、徐枢等皆以刻竹为游戏,不外“少时偶一为之”而已,严煜亦以金石摹印之学为要务,周笠、吴嵩山二人且远游维扬。嘉定的职业竹人,由于缺乏综合性的文化素养,亦无法很好地继续这笔遗产。因此,周颢的刻法在嘉定区域并没有获得很好的继续发扬,反而是江浙一带的文人艺术家,因与周颢同样具备金石、字画、诗文等“竹外功”,而能将周氏开创的那种有着浓郁文人字画意见意义的“浅刻”之风流传开去。王鸣韶在《嘉定三艺人传》中明确指出“然芷岩则僻处闾里,几十年未尝出游,人多不识其名”,可见周颢之名撒播天下,实际上是厥后的事情。从周颢故世,其亲传门生亦逐渐疏离竹刻最先,到嘉庆以后江浙各地“浅刻”诸家群起之前,这种样式一度无人为继,也就是褚德彝所说的:“嘉定周芷岩刻山水,始用刀作凹凸皴法,厥后仿刻者甚少。”到了道光年间,浙江竹人文鼎、韩潮倾心于周颢的竹刻气概,刻山水仿其刻法。吴门竹人也多祖述周颢,陈文述谓:“乾隆初周山人颢素工六法,刻竹尤得画意,得者珍如球璧。克日苏州杨聋石、王素川、谭松坡、陈竹人诸君并能于扇骨上刻蝇头细书及缩本金石文、山水、花卉、人物,纤微必到,技愈精矣。”自此才泛起金西厓所说之“清代后期,竹刻山水,多法南宗,不求刀痕凿迹之精工,但矜笔情墨趣之近似。于是精镂细琢之制日少,荒率简略之作日多,其作画刻竹之工力,又远不逮芷岩,于是所作亦无足观矣”的局势。持论虽苛,不外既然连韩潮这种号称嘉、道间刻竹首座的名手,其模拟周颢的作品,在行家看来尚且“雅饬远甚”,其余众人,可想而知。但不管怎样,在江浙区域大批私淑门生的推波助澜下,周颢开创的浅刻之风最终在清代中晚期得以盛行。

袁馨 浅刻字画竹扇骨

袁馨 浅刻字画竹扇骨

这种以再现字画文字意见意义为艺术追求的竹刻作风,获得本已掌握字画、篆刻技法的文人青睐,并为他们的诸多才艺中增添了十分优雅而别致的新内容。从明代后期最先,“游幕”就成为文人在科举之外实现小我私家生长的主要途径,而具备诗文、字画、琴棋、茶香、戏曲、鉴赏等多种才艺,则是取得“幕友”资格的条件。生长到清代,随着金石学和篆刻艺术的郁勃,通金石、工篆刻成为游幕文人必须掌握的新手艺。李希乔、潘西凤、汪鸿,都是十分典型的例子。“幕友”或称“幕僚”,是清代从中央到州县一级官员都不可或缺的副手。在州县一级中,幕友多称为“师爷”,辅助主官筹划从“刑名”到“钱粮”等政务。而在高级官员好比督、抚一级的幕府中,则往往集中着行政、军事、经济、工程、文史、文艺等各方面的人才。掌握精湛镌刻身手者,往往作为必须的适用型人才而不可或缺,《前尘梦影录》中就有两个例子,生动地说明晰刻手在幕僚群体中的存在。可以一定的是,这些具备“入幕”资格的刻手,其身份绝非匠人,而是文士,常有功名在身。篆刻和镌字这两项手艺是为社会所必须的适用手艺,文人在从事此类事情时,经常不能处于纯粹的艺术缔造之心境中。然而在笔筒、臂搁、界尺、扇骨等文房精致之器上托兴奏刀,或自抒怀抱,或酬赠同好,无疑是一件惬意之事。云云,其拥有的镌刻才气方不至于沦同于工匠之技。因此说清代“幕友制”在一定程度上促进了文人竹刻艺术的生长,绝非无稽之谈。与此同理,竹刻作为“清客”文人或“帮闲”文人“挟技游公卿间”的一项才艺,以是能够在科举之途竞争日益猛烈而士人经济职位日趋低下的清代中晚期,获得有史以来最大局限的流传和生长,又不能仅从文化和艺术的角度来探索缘由。

此外,清代繁荣的刻帖之风对文人竹刻也有推动。乾隆至道光时期,承袭宋明以来的刻帖流动到达热潮。在此风潮的推动下,书法镌刻手艺获得了长足的生长,发生一大批身手精湛的刻帖能手,为士大夫们争相延聘。除专业的刻字匠外,一些文人艺术家也介入其事,像著名的文人镌刻家钱泳,一生镌帖无数。不少著名的竹人,其主要的雕镌事业也是刻帖,如胡有声刻《荔香室石刻》、张受之刻《国朝画家信》、胡镢刻《穰梨馆历代名人法书》等。乾隆以来,包罗嘉定竹刻在内的江南文人竹刻大量泛起镌字作品,显然在相当大程度上受到了帖学审美和刻帖身手的影响。

清代江浙皖区域文人竹刻的地域漫衍与派别

梁启超说:“大江下游南北两岸及夹浙水之器械,实近代人文渊薮,无论何派之学术、艺术,殆皆以兹域为光焰发射之中枢焉”。这个论断,移用来形貌清代江南文人竹刻的地域漫衍与派别,真是再合适不外。清代江苏区域的文人竹刻,集中在长江以北的扬州和长江以南的苏州两地,正是“大江下游南北两岸”。浙江区域的文人竹刻,普遍漫衍于钱塘江以北的杭州、嘉兴、湖州和杭州湾以南的萧山、绍兴等地,浙南台州竹刻的先驱方絜,其艺术流动也主要在嘉兴。这些区域,也即“夹浙水之器械”。

竹雕“山水古柏”纹残饰件 江苏扬州杨庙镇刘毋智西汉墓出土

江苏扬州杨庙镇刘毋智西汉墓中竹雕“山水古柏”纹残饰件和木雕“山水神兽”纹残饰件的出土,解释扬州在汉代已具备高明的竹木镌刻手艺。然而厥后扬州区域并未在竹刻工艺方面获得生长,直到清代雍正、乾隆年间,浙江天台的潘西凤和江苏嘉定的杨谦、周笠先后流寓扬州,才推动了当地竹刻艺术的提高。潘、杨、周三家俱精绘事,故皆选择最能显示文字意见意义的阴刻或留青技法刻竹。潘氏最擅竹根印章的制作与篆刻,所制竹印巧于取材,略加刮磨,怪怪奇奇。今后扬州地方乃盛行竹根印章,如潘西凤子潘封与扬州桃花庵僧人竹堂,均善为之。需要指出的是,扬州与苏州半塘一样,也是细腻竹器的生产地,时人谓“竹不产于扬州,扬州制竹器最精”。这也是扬州竹刻能够生计生长的手艺基础。

潘西凤 竹根印章 苏州博物馆藏

潘西凤 竹根印章 苏州博物馆藏

继三家之后,又有江都张镠、甘泉孙灏并善以阴文刻竹。不外对扬州区域竹刻发生伟大影响以致最终形成地方气概的,是历久寓居扬州的仪征诸生吴熙载。吴熙载(1799-1870),字让之,亦作攘之,别署让翁、晚学居士,晚年得方竹制为杖,又号方竹丈人。吴氏是清代中晚期伟大的书法家、篆刻家和卓有成就的画家,也是一位卓越的竹刻艺术家。其竹刻作品多为扇骨和臂搁,用刀虽浅而得隽永之趣。其治印冲切披削兼使,刚柔互济,秀而不弱,这种刀法特点也体现在他的竹刻创作上。他虽为印人,但在竹刻创作上却并不外分追求金石之趣,而是与其绘画气概相一致,多作写意花卉,笔调清雅,风姿绝俗。

吴熙载 竹刻花卉扇骨 扬州博物馆藏

吴熙载开创的浅刻气概在扬州区域很快就盛行开来,着名者有金爵山、穆半园、赵竹宾、朱震伯、耿西池、方仰之、陈康侯等,所刻作品以扇骨为主,题材多为人物、花鸟及书法。那时的扬州画坛,盛行的是新罗山人华嵒纤细俊秀的气概,代表人物是名列“扬州十小”之首的小某(梅)王素,故此时扬州竹刻扇骨所用画稿泰半是这一起画风,高明者尚可显示出简逸中不失精微之画意。到清末民初时期,扬州的竹刻已经由浅刻向微刻生长,用刀由“刻”蜕变为“划”,以缩摹名人字画为主要创作模式,或孜孜于细字之工,工艺性增强而艺术水平趋于衰退。

苏州别称吴门,一如画史之“吴门画派”,苏州地方的竹刻也被称为“吴门竹刻”。明时嘉定县虽属苏州府,但与以吴县、长洲为焦点的吴门并不属于统一文化板快,至清代转隶太仓州后,更与苏州无涉。故嘉定竹刻虽属广义之“吴文化”,却不能算在内在较狭的“吴门文化”之内。只管在明代和清初嘉定县尚隶属苏州府时,朱鹤曾往来吴县,王易亦曾侨寓吴门十余年,但对吴门竹刻似乎并未发生影响。顾诒《禄志》云:“(竹刻)从嘉定转徙于山塘,凡笔筒、棋榼、界方、墨床之属,为文房雅玩,多以铁笔镌刻字画。有以竹里为之者,名曰翻黄。”按嘉定区域的贴黄制作引自湖南邵阳,时在咸丰、同治年间。《画林新咏》有诗:“刻竹明白刻褚同,秀士从古说雕虫。芷岩老去今谁继,吴下诸家技更工。”这些都证实,自道光、咸丰年间最先,吴门竹刻中无论“清客”抑或“作家”,均在差别程度上受到嘉定竹刻中周颢浅刻一派的影响。

马根仙 浅刻婴戏图竹臂搁

马根仙 浅刻婴戏图竹臂搁

一样平常的看法,以为苏州和金陵同为折扇的焦点产地,因此吴门竹刻更多地取法“金陵派”的浅刻工艺,以便施之于箑边。刘挛《五石瓠》称濮仲谦为苏州人,文震亨《长物志》说李文甫也是苏州人,不管若何,李、濮二人在苏州有过艺术流动当无可疑。《秋园杂佩》称李、濮二家为“雕边之最精者”,那么苏州地方的扇刻工艺若干应受其熏炙。清初虽有姜华称竹刻能手,然事实不彰,并未发生影响。今后苏州区域的竹刻到乾隆朝都未泛起较著声誉的竹人。苏州虽自明代成化以来相继有马勋、柳玉台、蒋苏台、沈少楼等著名扇工,又有陆子冈、鲍天成、江福生、沈君玉、章简甫、金老、朱圭等镌刻名家,但吴门竹刻之走上历史舞台,却要迟至嘉庆、道光年间。

清代苏州府辖吴县、长洲、常熟、元和、新阳、昭文、震泽、昆山、吴江等九县,竹人多出吴县、长洲、吴江三地。从嘉庆到光绪年间,苏州地方陆续活跃着马根仙、杨龙石、蒯增、石骐、黄素川、谭松坡、陈竹人、王石香、周致和、沈筱庄、于士俊、张楫如等竹刻艺术家,吴门竹刻乃风生水起,至民国间号称有百人之众。诸家中除流动于嘉庆年间的马根仙刻竹自吴门画风而出,不染金石时习外,余者皆具金石风,常有缩摹碑版、彝器、泉鉴、砖瓦之制。扬、苏二地之外,江宁张敔、华亭朱逢丙、无锡张石友、旗人佛作舟,亦精刻竹。

赵之琛 浅刻偃竹图竹臂搁

赵之琛 浅刻偃竹图竹臂搁

清代嘉庆以来,随着“西泠八家”的先后崛起,浙江区域已成综合性文人艺术的重镇,金石字画蔚然成风,文人竹刻也随之大兴。

杭州区域的竹人主要集中在府治所在的钱塘、仁和二县,以及靠近嘉兴的海宁。钱塘籍竹人有陈鸿寿、赵之琛、汪潭、虞倩、锺以敬等,仁和籍竹人有赵嘉淦,海宁籍则有袁馨、陈春熙、杨秉桂、陈喈等。杭州是嘉庆以来江浙区域文人竹刻首开民风之地,以是云云,与浙派篆刻的勃兴关系亲切。“西泠八家”中,自蒋仁以下诸家均闻能奏刀刻竹。

清代嘉兴府下辖嘉兴、秀水、嘉善、平湖、海盐、崇德、桐乡七县,称一府七县。嘉兴区域文化蓬勃,经济繁荣,明代已为“浙西大府”“江东都市”。元、明以来,先后有张成、杨茂、彭君实、朱碧山、张德刚、沈存周等镌刻名匠。明代万历间嘉兴巧匠严望云,更有竹根荷叶杯之制,与嘉定朱氏雕法差似。清代中晚期为嘉兴区域文艺极盛之时,著名学者阮元抚浙,与嘉兴名宿张廷济日相探讨金石之学,有力地推动了嘉兴区域相关文艺的生长,泛起了被称为“嘉禾八子”与“鸳湖四山”的字画金石家集群。“八子”“四山”中之张燕昌、朱熊、僧达受、文鼎、孙三锡、曹世模诸家皆精于竹刻。以此为楷模,嘉庆、道光、咸丰三朝前后六七十年间,嘉兴区域的竹人不停涌现,形成为一个重大的创作群体。嘉兴竹人除少量专工刻镂外,大多为文人通字画篆刻雕镂诸艺者,刻竹特其余事。竹人世民风相通,或师或友,时以字画、金石相交游。因人数较多,按其里籍作不完全统计如下,皆文献有载而名声较著者,其余文士、画家、印人,偶然奏刀遣兴,已成民风,难以数计。

嘉兴:文鼎、文如球、文照、沙神芝、岳鸿庆、宋峨源、张涛、曹星池、程筠、张文溎、王乃恭

秀水:曹世楷、曹世模、沈国淇、金之骏、朱熊、殷树柏、陶计椿、陶淇

嘉善:姚汝锟

海盐:张燕昌、张开福、张辛、胡有声、任寿祺、释达受、释予樵

石门:沈振名、胡镢、胡传湘、吴宝骥

平湖:孙三锡、徐惟琨

湖州区域所出竹人以归安韩潮与德清朱宝骝最为著名,余如湖州吴璠、归安蔡辛、德清谈德寿、乌程朱芾等亦有名声。

周之礼 摹刻古泉纹竹臂搁

周之礼 摹刻古泉纹竹臂搁

清代绍兴府下属山阴、会稽、萧山、诸暨、余姚、上虞、新昌、嵊县等八县。绍兴籍竹人之着名者有新昌潘西凤,上虞徐三庚,山阴朱坚,会稽赵之谦,萧山任淇、蔡照、任远、丁文蔚等。潘西凤一生游幕、鬻艺在外,据载其曾归乡省墓,斫竹为琴,但并未在当地开启竹刻传统。影响最大的,照样以蔡照为代表的萧山竹人群体。

台州区域的竹刻,著名者有清中期的方絜和清末的陈源、陈夔典、王勋,以陷地浅刻人物为主体气概。

同光以还,随着上海的开埠和崛起,文人、画家、印人逐渐向上海集中,绘画上泛起了“海上画派”。江浙竹人亦纷纷往上海鬻艺,海派竹刻由此发端。今后更有江南竹人或北上京华,或南下粤广,将刻竹身手流传开去。

安徽徽州为人文荟萃之地,也是镌刻工艺十分蓬勃的区域,刻书雕版、镌制墨模、琢砚及与修建相关之砖、木、石雕均优美无比。清代徽州区域的竹刻以装饰性、工艺性强的匠人竹刻为主,气概与砖、木、石雕类似,题材多人物故事与祥瑞花卉禽兽之类。虽与嘉定竹刻在技法上有相通之处,但始终为民间美术,未能生长为系统的文人竹刻艺术。当地在字画、篆刻方面泛起不少人人,但文人竹刻似不多见,考之史籍仅得数人:

李希乔,字迁于,号石鹿,歙县人。长于竹石人物,精篆刻,勾勒法帖,斫竹镂刻如写生。李希乔的作品据纪录有臂搁与界尺之属,“镌刻灿然”。施闰章稀奇指出,其竹刻“扪之无毫髪迹,虽近世濮阳仲谦号竹工,特技不是过也”,可知所用技法为极浅之浮雕或阴刻,并加以仔细的打磨,与濮仲谦的气概近似。考虑到濮氏在明末清初江南工艺界的伟大影响,李希乔受其影响是可能的。李希乔以书艺游幕四方,又精绘事,善于篆刻与双钩法帖,其竹刻取法“濮派”十分自然。因此,他虽是徽州歙县人氏,却并非竹刻中的“徽派”。

方絜 竹刻仙女像臂搁

方絜 竹刻仙女像臂搁

汪鸿,字廷年,号小迂,休宁人,画花鸟师法恽寿平、华新罗一派,精篆刻,金、铜、瓷、石、竹、木、砖、瓦之属,无一不能奏刀。陈鸿寿官溧阳时,汪曾入其幕中,故镌刻多受陈氏影响,其竹刻气概似应近于浙中诸家。

程文在,字郁卿,休宁人,善画人物、仕女,精治印,兼刻竹。程为晚清人,其竹刻气概,或不出那时盛行之浅刻。

陶淇 阴刻乔木竹石图竹臂搁

张立夫,道光、咸丰间歙县虬村人,以雕版刻漆为业,兼通书法及刻竹。黄宾虹有《四巧工传》记其轶事。张立夫虽为职业工匠,以雕镂为生,但“不惟精刻,而又兼通书法。其字画波磔,神采飞动,无不如意。出其馀暇,锩竹杖、笔格诸铭,人尤珍之”,大有文人风范,其竹刻制作亦应归入文人竹刻一类。

由于嘉定竹刻的创始人朱鹤祖上为新安人,而明末“嘉定四先生”中李流芳为歙县人,程嘉燧为休宁人,因此一些论者以为嘉定竹刻受到徽州地方镌刻文化的影响。实际上,朱鹤的祖上在南宋建炎年间已移居华亭,又经六代后徙居嘉定。至于程嘉燧、李流芳,二公出生、就学均在嘉定,且并非工匠世家。程嘉燧的父亲程衍寿为徽商,“贾于嘉定,垂三十年”,于万历十四年(1586)病故时,嘉燧方二十二岁。李流芳祖籍歙县丰南,其家族在祖父李文邦一代已迁居嘉定。徽州镌刻工艺影响嘉定竹刻一说,到目前为止照样缺乏确切证据的。

《上海博物馆藏品研究大系明清竹刻》

(本文标题为编者所加)

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